Ogni decennio ama raccontarsi come una rottura con quello precedente, anche quando in realtà i cambiamenti arrivano lentamente, si sovrappongono e sporcano i confini. Gli anni Ottanta italiani, però, qualcosa lo cambiarono davvero: cambiarono i colori, i consumi, la televisione, la pubblicità, i vestiti, il modo stesso di immaginare il successo. Le radio private erano ormai diventate parte della quotidianità, il pop internazionale entrava prepotentemente nelle case, sintetizzatori e produzioni sempre più elaborate modificavano il suono dei dischi e anche il concerto cominciava a chiedere spazi diversi, più grandi, come palasport, piazze e stadi.
L’Italia usciva da un decennio culturalmente complicato, nel quale persino la musica popolare aveva spesso dovuto giustificare la propria leggerezza davanti alla nobiltà dell’impegno, ed entrava in una stagione più spettacolare, più televisiva, più disposta a riconoscere al successo anche il diritto di essere enorme. Claudio Baglioni arrivava dentro quel cambiamento in una condizione singolare: aveva già vinto.
Gli anni Settanta non avevano semplicemente costruito la sua popolarità, l’avevano portato al centro della discografia italiana attraverso una evoluzione quasi irripetibile di successi come “Questo piccolo grande amore”, “Gira che ti rigira amore bello”, “E tu…”, “Sabato pomeriggio”, “Solo” ed “E tu come stai?”. Il ragazzo che una parte della critica aveva trattato con sufficienza come cantautore dei sentimenti aveva trasformato proprio quei sentimenti in materia popolare, raccontando adolescenza, corpo, case, madri, mercati, metropolitane, partenze, attese e solitudini. Alla fine del decennio non aveva più bisogno di dimostrare di poter avere successo, e il problema, semmai, era diventato molto più complicato: che cosa fai dopo essere diventato Claudio Baglioni?
La prima risposta arriva nel 1981 e si chiama “Strada facendo”. Non è un altro “Questo piccolo grande amore”, non prova a conservare artificialmente il ragazzo degli anni Settanta e non cerca nemmeno di travestirlo con un suono più moderno. Baglioni ha trent’anni e fa una cosa più importante: allarga l’inquadratura. Il sentimento rimane, perché continuerà a essere una delle sue principali lenti attraverso cui osservare l’uomo, ma ormai non basta più a definire ciò che scrive. L’io comincia ad aprirsi agli altri, l’amore si mescola al tempo, alla vecchiaia, alla memoria, alla fuga, alla paura di restare soli e alla necessità di andare avanti anche quando non sappiamo esattamente verso cosa.
Dentro “Strada facendo” ci sono “Via”, “I vecchi”, “Notti”, “Le ragazze dell’Est”, la title track, “Fotografie” e “Buona fortuna”. Basta mettere questi titoli uno accanto all’altro per rendersi conto di una concentrazione compositiva che molti artisti sarebbero felici di distribuire nell’arco di mezza carriera. Il disco arriva al numero uno e chiude per pochissimo il 1981 al secondo posto della classifica annuale italiana, dietro soltanto a “Making Movies” dei Dire Straits, ma anche questo dato, preso da solo, racconta soltanto il risultato: la ragione sta dentro le canzoni.
Baglioni ha una qualità che in quel momento diventa quasi spaventosa: sa vedere le persone. Non costruisce teorie sull’umanità, ma trova un gesto, un oggetto, una strada, una debolezza, una frase pronunciata nel momento sbagliato e lascia che sia quella a raccontare tutto il resto.
“Via” non parla genericamente della fine di un amore, perché sarebbe troppo poco, ma racconta una cosa molto più precisa e proprio per questo universale, ossia il momento in cui i ruoli si capovolgono: prima eri tu a consolare chi piangeva, poi la storia gira e sei tu quello rimasto dalla parte del dolore, mentre l’altra persona forse ha già ricominciato a vivere altrove. È una delle crudeltà più normali delle relazioni, dove chi ieri aveva bisogno di te oggi può essere quello capace di andarsene, e chi sembrava più forte può ritrovarsi improvvisamente a chiedersi chi stia baciando adesso la persona per cui sta piangendo. Baglioni non spiega il meccanismo, ma ci mette intorno una strada, una macchina, la notte e la fuga, portandoti dentro quella condizione con una scena così concreta da diventare di tutti.
“Fotografie” fa qualcosa di ancora più sottile, prendendo un oggetto banalissimo e trasformandolo in una macchina del tempo. Le fotografie di una relazione vengono quasi rimesse in ordine, tra una stagione, un viaggio, uno sguardo e due corpi, evidenziando momenti che quando erano presenti sembravano soltanto presenti, fino all’immagine nella quale, riguardandola dopo, scopri che qualcosa era già cambiato. È questo il colpo: non la nostalgia generica delle foto vecchie, ma la capacità di vedere a posteriori ciò che mentre accadeva non eravamo ancora capaci di riconoscere, come un’espressione diversa, una distanza o un modo di stare accanto che non è più quello dell’immagine precedente, mostrando il movimento del tempo dentro un’immagine ferma.
Poi ci sono “I vecchi”, e qui la vecchia definizione del cantautore romantico non è nemmeno più insufficiente, ma diventa comica. Baglioni non parla della vecchiaia come categoria, ma guarda i vecchi, i corpi che perdono ordine, i vestiti, le medicine, le attese, le panchine, il sonno che non arriva, le abitudini che tengono insieme giornate diventate troppo lunghe e i figli che hanno altro da fare. Non li trasforma nei nonni rassicuranti della pubblicità e non li rende migliori perché anziani, ma li lascia essere fragili, stanchi e qualche volta persino ingombranti. Soltanto dopo averceli fatti vedere arriva quella pietà quasi insopportabile delle “povere stelle”, persone che sono state bambini, ragazzi, innamorati, corpi desiderati, madri e padri intorno ai quali un tempo girava una casa intera e che adesso rischiano di diventare presenze laterali nella vita degli altri, in una canzone tremenda che parla dell’essere ancora vivi mentre il mondo ha già cominciato a fare a meno di te.
“Le ragazze dell’Est” cambia nuovamente macchina da presa e diventa cinema, con figure lontane, intraviste e immaginate oltre un confine che all’inizio degli anni Ottanta divide ancora davvero l’Europa. “Buona fortuna” riesce a guardare una separazione senza aver bisogno di sporcarla di vendetta, mentre la title track prende un’esperienza personale e progressivamente la spalanca, ricordandoci che siamo soli, che abbiamo perduto persone, occasioni e pezzi di noi, ma continuiamo a muoverci nella speranza che lungo la strada accada qualcosa capace di dare un senso al percorso. Non è ottimismo da biglietto dei Baci Perugina, perché prima Baglioni ammette il vuoto e poi concede una possibilità.
È questa la grandezza di “Strada facendo”, non il fatto che abbia venduto moltissimo, ma il fatto che milioni di persone, ascoltandolo, abbiano potuto riconoscere qualcosa che conoscevano già ma che forse non avevano mai saputo mettere così bene in parole: una relazione che cambia verso, una fotografia che improvvisamente fa male, un genitore che invecchia, qualcuno che se ne va, la voglia di scappare e quella di continuare. Baglioni non inventa emozioni straordinarie, ma rende straordinarie quelle normali, e questo spiega molto meglio dei numeri perché i numeri arrivino.
Anche musicalmente comprende perfettamente che il decennio è cambiato: “Strada facendo” viene registrato tra Oxford e Londra con Geoff Westley, musicista e arrangiatore britannico già passato anche attraverso il mondo di Lucio Battisti. Baglioni non ha alcuna intenzione di difendere un piccolo regno nazionale mentre le radio vengono invase dalle grandi produzioni inglesi e americane, ma vuole stare dentro quello stesso suono, utilizzare musicisti, studi, arrangiamenti e tecnologie capaci di reggere il confronto, e ci riesce, rimanendo nell’estate del 1981 davanti in classifica a “Making Movies” dei Dire Straits e “Face Value” di Phil Collins. Questo particolare è importante perché spesso raccontiamo il successo degli artisti italiani come se avvenisse dentro una specie di campionato separato, ma non era così: gli anni Ottanta sono gli anni in cui il pop internazionale diventa una presenza gigantesca anche in Italia, e Baglioni non domina perché gli stranieri non ci sono, ma domina mentre gli stranieri sono dappertutto.
Poi quelle persone che avevano trovato pezzi della propria vita dentro i dischi cominciano a volerli cantare insieme. Nel 1982 arriva “Alé-Oó”, la cui tournée totalizza, secondo la biografia ufficiale, un milione di spettatori e culmina nel grande appuntamento romano di Piazza di Siena. È qui che la popolarità discografica comincia a trasformarsi definitivamente in una massa fisica, fatta di corpi, persone che si spostano, occupano spazi, cantano insieme e costruiscono una comunità riconoscibile. Persino il titolo nasce da quella dimensione, dove il concerto non è più semplicemente l’artista che suona davanti al pubblico, ma il pubblico che entra nell’opera. Da quella stagione nascerà il doppio album dal vivo omonimo e si formerà un meccanismo che accompagnerà Baglioni per molti anni: il disco genera il concerto, il concerto restituisce alle canzoni una vita diversa, e l’esperienza vissuta insieme diventa a sua volta qualcosa che il pubblico vuole riportarsi a casa, perché non si compra più soltanto la musica, ma si compra anche il ricordo di esserci stati.
Nel mezzo arriva “Avrai”, scritta nel 1982 per la nascita del figlio Giovanni, dove si ripete uno dei suoi meccanismi migliori: prende qualcosa di intimamente suo e riesce a renderlo di tutti. “Avrai” non rimane la canzone di Claudio per Giovanni, ma diventa la canzone che altri padri utilizzano per pensare ai propri figli e che altri figli ascoltano ritrovandoci i propri genitori. Non promette a un bambino una vita senza dolore, ma gli promette una vita intera, fatta di bello, male, incontri, perdite, tempo e possibilità, in un passaggio di consegne tra chi è già qui e chi deve ancora scoprire tutto, ed è questo il punto in cui una canzone raggiunge una forma di successo più profonda della classifica, ossia quando l’autore ne perde la proprietà emotiva.
Dopo “Strada facendo”, “Avrai”, “Alé-Oó” e un milione di persone portate ai concerti, qualunque industria discografica suggerirebbe la stessa cosa, cioè tornare immediatamente con un altro album, ma Baglioni aspetta, e nel 1984 all’Arena di Verona tiene un concerto completamente acustico e per la prima volta da solo, in un episodio che se all’epoca poteva sembrare isolato, guardato da ciò che farà due anni dopo sembra quasi una prova generale.
Poi arriva il 1985 e, ancora prima del disco, compare un Claudio diverso, con capelli corti, un’altra immagine e un pianoforte. Sanremo lo invita per consegnargli il riconoscimento attribuito dal pubblico a “Questo piccolo grande amore” come “canzone del secolo”, in un cortocircuito perfetto dove l’Italia celebra definitivamente il Baglioni degli anni Settanta proprio mentre lui sta per presentarsi al pubblico come qualcos’altro. Quella sera canta dal vivo, e il particolare non è folkloristico, dato che il Festival vive ancora dentro una stagione fortemente legata al playback e Baglioni decide di esporsi con la voce e con il pianoforte. Non serve raccontare la favola secondo cui un uomo sarebbe entrato a Sanremo e avrebbe da solo riscritto il regolamento, ma è sufficiente osservare il significato della scena: nel 1985 quell’esibizione rappresenta un’eccezione vistosa, e dall’edizione seguente il Festival tornerà alla voce dal vivo sulle basi, per poi recuperare successivamente l’orchestra. Soprattutto, quel Baglioni serve a preparare quello che sta arrivando, perché quattro mesi dopo esce “La vita è adesso”.
Qui bisogna dimenticarsi per un momento delle classifiche, perché prima di essere il disco dei record, “La vita è adesso” è una costruzione narrativa impressionante di dieci canzoni dentro una giornata. Si parte da “Un nuovo giorno o un giorno nuovo” e si arriva a “Notte di note, note di notte”, e nel mezzo passano persone, strade, amicizie, lavoro, amori, calcio, televisione, pubblicità, solitudini e partenze, in un romanzo popolare in dieci capitoli dove Baglioni non racconta mai “l’Italia” come concetto, ma la fa passare davanti.
“Un nuovo giorno o un giorno nuovo” apre le finestre al mattino, con la gente che si sveglia, si prepara, esce, corre, si mette nel traffico e comincia a lavorare, senza bisogno di spiegare cosa fosse la vita quotidiana degli anni Ottanta perché la senti accadere, e persino il titolo contiene una domanda bellissima: è veramente un nuovo giorno oppure è soltanto un giorno nuovo, un altro giro della stessa ruota? È questa la differenza tra descrivere e vedere, perché Baglioni vede la fila, la strada, le persone che si preparano, l’automobile, il lavoro e tutti i piccoli gesti che, presi singolarmente, sembrano insignificanti e che messi uno vicino all’altro diventano un Paese.
In “L’amico e domani” accade qualcosa di altrettanto preciso, dove un rapporto importante sta vivendo una separazione mentre il resto della realtà continua tranquillamente a esistere, mostrando una delle verità più crudeli delle nostre vite: quando ci accade qualcosa di gigantesco, il mondo non si ferma, qualcuno sta attraversando una strada, qualcun altro ordina un caffè, una macchina passa e la città continua, con Baglioni capace di tenere contemporaneamente il primo piano e lo sfondo, l’intimità e la strada, l’individuo e il Paese.
Poi arriva “Uomini persi”, e qui qualunque residuo dell’etichetta del cantautore dei sentimenti dovrebbe essere definitivamente archiviato. Baglioni guarda uomini che possono essersi rovinati, aver sbagliato, essere precipitati, perfino aver fatto del male, e invece di assolverli compie una cosa molto più difficile, provando a cercare il punto da cui erano partiti, ricordando che prima di essere uomini persi sono stati bambini con paure, giochi, un letto, una madre e un tempo nel quale potevano ancora diventare qualunque cosa. La domanda che la canzone lascia addosso è enorme: dove si perde un uomo, e in quale momento il bambino smette di essere la somma delle possibilità e diventa l’adulto che giudichiamo soltanto per ciò che ha fatto? Non significa cancellare le colpe, ma significa ricordarsi dell’umanità anche quando è diventata scomoda, e farlo dentro una canzone pop nel 1985, senza costruire sopra l’operazione l’etichetta dell’impegno, dice probabilmente sulla scrittura di Baglioni più di cento definizioni critiche.
Poi c’è “La vita è adesso”, dove l’obiettivo si allarga ancora e il mondo diventa un insieme infinito di stanze dentro le quali nello stesso momento qualcuno ama, soffre, aspetta, sogna, perde qualcosa e prova a ricominciare, ricordandoci che la vita non è quella cosa eccezionale che dovrebbe prima o poi cominciare, ma è questa, adesso, mentre crediamo che stia accadendo altrove. “Tutto il calcio minuto per minuto” prende invece uno dei rumori più italiani di quel periodo e lo mette sullo sfondo della vita quotidiana, con il calcio alla radio trattato non come argomento sportivo ma come una presenza che entra nelle case, nelle automobili e nei bar, mentre intorno continuano ragazzi, desideri, corteggiamenti e piccoli drammi, esattamente come viveva un Paese, con la radio accesa e la vita davanti.
Infine arriva “Notte di note, note di notte”: la città sembra avere finito la giornata, ma Baglioni continua a guardarla tra strade, portoni, animali, persone sole e mestieri che iniziano mentre gli altri dormono, con qualcuno che sta già preparando il pane che verrà mangiato la mattina successiva. È un finale perfetto proprio perché non finisce, e il disco che si era aperto con il risveglio termina mentre qualcuno sta già costruendo il prossimo risveglio, in un cerchio che si chiude e ricomincia.
Ecco perché raccontare “La vita è adesso” soltanto attraverso le copie vendute sarebbe quasi insultarlo, dato che prima del record commerciale c’è un record più difficile da misurare: Baglioni riesce a mettere l’Italia dentro un disco, non l’Italia ufficiale, ma quella vera, che si sveglia, va al lavoro, perde tempo nel traffico, ascolta la radio, guarda la televisione, cresce figli, perde amici, si innamora, invecchia, torna a casa, resta sveglia di notte e il giorno dopo ricomincia. Negli anni Settanta aveva trasformato la vita privata in epica popolare, mentre negli Ottanta fa un passo ulteriore, e dentro quella vita privata fa entrare il Paese.
Soltanto adesso vale la pena guardare i numeri: “La vita è adesso” rimane per 27 settimane consecutive al vertice e per oltre un anno continua a occupare le prime posizioni. Le ricostruzioni pubblicate da Rai e ANSA per il quarantennale gli attribuiscono 4,5 milioni di copie fisiche complessive, indicandolo come il disco più venduto di sempre in Italia, mentre la biografia ufficiale conserva il dato storico di oltre un milione e mezzo di copie relativo alla sua prima enorme stagione commerciale. Quattro milioni e mezzo è una cifra che oggi rischia quasi di diventare astratta, perché non erano ascolti partiti automaticamente dopo un altro brano, non erano inserimenti in playlist o click, ma erano dischi, e dovevi uscire di casa, entrare in un negozio, decidere di spendere dei soldi e portarlo via, e milioni di persone lo fecero. C’è un elemento che rende il risultato ancora più impressionante: l’Italia degli anni Ottanta era invasa dalla musica internazionale con Dire Straits, Springsteen, Duran Duran, Spandau Ballet, Phil Collins e decine di altri artisti stranieri che occupavano radio, televisione e negozi, per cui Baglioni non aveva conquistato un mercato vuoto, ma aveva sconfitto la concorrenza nel momento in cui la concorrenza era probabilmente la più forte possibile.
E poi quelle persone che avevano trovato dentro il disco la propria vita vogliono incontrarsi, e parte “Notti di note”. La biografia ufficiale registra 54 date e una conclusione romana in due concerti, mentre le ricostruzioni storiche attribuiscono alla stagione una dimensione complessiva nell’ordine del milione e mezzo di spettatori, anche se sui conteggi dei grandi tour dell’epoca le fonti non sono sempre perfettamente sovrapponibili. Ormai il punto non è più dimostrare qualcosa con una calcolatrice, perché il fenomeno è evidente e sappiamo da dove arriva: Baglioni non conquista l’Italia perché riempie gli stadi, ma riempie gli stadi perché prima è riuscito a mettere l’Italia dentro le sue canzoni.
Quelle persone non vanno soltanto a vedere Claudio Baglioni, ma vanno a cantare la propria vita insieme agli altri: la fotografia che fa male, il vecchio che somiglia a tuo padre, la relazione in cui i ruoli si sono ribaltati, il figlio al quale vorresti promettere tutto sapendo di non poterlo proteggere da tutto, l’amico che se ne va, la strada, la paura di perdersi, la domenica con la radio accesa e la notte della propria città. Prima Baglioni era entrato individualmente nelle loro case, e adesso quelle case si ritrovano tutte insieme dentro uno stadio.
Il punto simbolico arriva al Flaminio nel settembre 1985, quando la Rai trasmette il concerto in diretta, episodio che la biografia ufficiale indica come il primo concerto trasmesso in diretta dalla televisione italiana. Sulle cifre televisive circolano numeri differenti e non abbiamo bisogno di scegliere quello più grande per rendere più grande la storia, perché l’immagine basta: decine di migliaia di persone nello stadio, milioni di persone davanti alla televisione e la stessa musica nello stesso momento. Baglioni ha occupato contemporaneamente lo stadio e il salotto, ed è questa la fotografia migliore della presa della musica italiana, dato che non è soltanto quello che vende più dischi o porta più persone ai concerti, ma è presente contemporaneamente ovunque la musica possa esistere nella vita di un italiano degli anni Ottanta: nel negozio, alla radio, in automobile, in televisione, in casa, in piazza, nello stadio e soprattutto nella memoria.
A quel punto chiunque avrebbe fatto la cosa più semplice, ossia replicare con la stessa formula soltanto più grande, ma Baglioni fa l’opposto e toglie. Nel 1986 arriva “Assolo”, dove per circa tre ore suona tastiere, chitarre e percussioni collegate attraverso il MIDI, con Pasquale Minieri alla gestione tecnica del sistema. Dopo aver costruito una delle più grandi macchine live italiane, prova a riportarla sulle spalle di un solo uomo, in una mania della sua carriera per cui quando trova una risposta cambia domanda, e dopo aver dimostrato quanto possa diventare grande un concerto aggiungendo pubblico, musicisti, strutture e televisione, vuole capire quanto possa diventare grande togliendo quasi tutti. La tournée torna negli stadi, ne nasce un triplo album dal vivo e ancora una volta l’esperienza del concerto diventa parte integrante del rapporto con il pubblico: quelle persone avevano già comprato le canzoni, avevano comprato il biglietto per viverle dal vivo, e poi volevano anche il disco che ricordasse come le avevano vissute, in un circuito tra album, concerto, memoria e album live che non è più soltanto consumo musicale, ma è appartenenza.
E nemmeno allora Baglioni decide di sedersi: nel 1987 porta “Uomini persi” alla London Symphony Orchestra diretta da Lorin Maazel, nel 1988 comincia a lavorare al disco successivo negli studi Real World e prende parte alla tappa italiana di “Human Rights Now!” sullo stesso palco di Bruce Springsteen, Sting, Peter Gabriel, Tracy Chapman e Youssou N’Dour, e nel 1989 suona a Londra con Tony Levin, Jerry Marotta, Paolo Gianolio e Walter Savelli, ma il nuovo album non arriva. Questa assenza diventa quasi strana perché Baglioni aveva trascorso un decennio a essere dappertutto, tra dischi, radio, stadi e televisione, mentre ora improvvisamente manca, ed è forse proprio questo il finale più coerente possibile per gli anni Ottanta.
Claudio Baglioni non aveva passato il decennio ad amministrare la posizione che gli anni Settanta gli avevano consegnato, ma aveva continuato a muovere il limite, cambiando scrittura, produzione, dimensione del concerto, rapporto con il pubblico e tecnologia dello spettacolo, anche se prima di qualsiasi record c’erano sempre state le canzoni e quella capacità quasi irritante di vedere ciò che tutti abbiamo sotto gli occhi e che quasi nessuno riesce a raccontare: vedere una coppia e capire il momento in cui le parti si sono capovolte, guardare una fotografia e trovarci dentro il tempo, guardare un vecchio e ricordarsi che prima di essere un corpo stanco è stato qualcuno che correva, faceva l’amore, desiderava e pensava di avere davanti un tempo infinito, guardare un uomo che ha sbagliato e chiedersi quale bambino ci fosse stato prima, vedere la gente in fila, il traffico, la radio della domenica, un amico che parte e qualcuno che prepara il pane mentre una città intera dorme.
Baglioni aveva una voce straordinaria, una grande estensione, musicisti di primissimo livello, arrangiatori, studi e tecnologie all’altezza delle grandi produzioni internazionali, ma tutto questo sarebbe stato soltanto mestiere senza la qualità che veniva prima: sapeva vedere, e soprattutto sapeva trasformare quello che vedeva in una canzone abbastanza sofisticata da essere grande e abbastanza semplice nell’effetto da sembrare già appartenere a chi l’ascoltava. È questa, più di ogni classifica, la vera spiegazione della presa della musica italiana, per cui milioni di persone non compravano semplicemente Claudio Baglioni, ma comprando Claudio Baglioni ritrovavano se stesse.
Alla fine degli anni Ottanta avrebbe potuto continuare così per anni, dato che aveva un pubblico sconfinato, una posizione difficilmente attaccabile e una formula che il mercato avrebbe accolto senza alcuna difficoltà, e sarebbe bastato amministrare la rendita, ma naturalmente fece il contrario. Scomparve per anni, cercò altri suoni, altri musicisti e un’altra scrittura, complicò ciò che avrebbe potuto rendere facile e, mentre tutti aspettavano semplicemente il nuovo disco di Claudio Baglioni, lui sembrava impegnato soprattutto a evitare di fare un altro disco di Claudio Baglioni.
Nel novembre del 1990 sarebbe arrivato “Oltre”: venti canzoni, un doppio album, un linguaggio diverso, una voce diversa e una costruzione musicale molto più complessa. Dopo aver passato dieci anni a conquistarne il centro, Baglioni avrebbe fatto la cosa più pericolosa che possa fare un artista arrivato fin lì, cioè rimettere in discussione l’uomo che quel centro l’aveva conquistato, perché forse è questa la differenza tra chi raggiunge il centro e chi riesce a lasciare una storia: il primo, una volta arrivato, cerca di restarci, mentre il secondo comincia a domandarsi che cosa ci sia più avanti.
Claudio Baglioni si era preso la musica italiana, e adesso avrebbe provato ad andare Oltre.