L’Italia dei primi anni Settanta non è un luogo accogliente in cui entrare con una canzone d’amore, o almeno, non se vuoi essere preso sul serio.
Fabrizio De André ha già portato il cantautorato in un territorio più alto, più letterario, più dolente, pieno di ultimi, di perdenti, di prostitute, di assassini, di santi storti e creature che sembrano uscite da una preghiera recitata al contrario.
Lucio Battisti, con Mogol, si è preso lo scettro del pop moderno, cambiando il suono, la lingua, il modo stesso di far entrare desiderio, fuga, casa, strada, gelosia e quotidiano dentro una canzone popolare.
Intorno, la canzone d’autore sta diventando una specie di nuova nobiltà.
Ci sono scuole, città, parrocchie, appartenenze: Genova, Roma, Bologna. C’è chi cerca la parola alta, chi la coscienza civile, chi la politica, chi la letteratura, chi il pop reinventato, chi la piazza, chi il disagio e chi il diritto di sembrare necessario.
L’evoluzione sembra nell’aria.
La musica italiana vuole crescere, diventare adulta, pensante, moderna, impegnata, riconoscibile, magari persino più intelligente del pubblico che la ascolta.
Poi arriva Claudio Baglioni.
Non con un manifesto, non con una posizione politica, non con l’aria del profeta e nemmeno con la voce di chi vuole spiegare la vita.
Arriva con la materia più facile da disprezzare: il sentimento.
Un ragazzo con una voce enorme ma ancora non del tutto educata, una scrittura già piena, una fame musicale evidente, chitarra, pianoforte, troppe cose addosso e senza alcuna esperienza per governarle. Uno che all’inizio sembra quasi fuori fuoco: troppo triste, troppo giovane, troppo enfatico, troppo sentimentale per sedersi al tavolo dei grandi senza che qualcuno storca il naso.
Solo che quel ragazzo, nel giro di pochi anni, fa una cosa che molti non gli perdoneranno mai del tutto.
Prende proprio quella materia considerata minore – l’amore, l’adolescenza, il corpo, le stanze, le domeniche, il tradimento, gli amici, le ragazze, la solitudine, l’attesa, la famiglia, la città – e la trasforma in una delle più impressionanti prese di potere discografiche della musica italiana.
Ed è proprio qui che nasce l’equivoco enorme sugli anni Settanta di Claudio Baglioni.
Lo hanno chiamato “cantautore dei sentimenti”, come se fosse una diminuzione.
In realtà, dentro quei sentimenti, Baglioni stava infilando mezzo Paese, perché Baglioni, negli anni Settanta, non scrive semplicemente canzoni sentimentali: scrive privato, adolescenza, corpo, sesso, famiglia, città, solitudine, morte, memoria, tempo, vergogna, desiderio, perdita.
Solo che lo fa entrando dalla porta più sottovalutata di tutte: l’amore.
L’amore, in Italia, quando arriva a troppe persone diventa subito una materia sospetta. Se parli di politica sembri profondo, se parli di alienazione sembri necessario, se parli di letteratura sembri alto. Se invece racconti un ragazzo, una stanza, un corpo desiderato, una promessa fatta male, una domenica che finisce, una madre, una strada o una ragazza che se ne va, allora rischi di diventare “romantico”.
Come se la vita della maggior parte delle persone non fosse stata devastata molto più spesso da un amore finito che da un congresso.
Baglioni non arriva per sfidare Battisti, non progetta a tavolino una contro-egemonia sentimentale, non è un generale del mercato travestito da ragazzo con la chitarra. È, molto più semplicemente, un ventenne pieno di musica, voce, scrittura e inesperienza, che cerca una forma per raccontare quello che ha dentro.
Il problema, per tutti gli altri, è che quando quella forma arriva, comincia a vendere come una sentenza.
Prima di diventare Claudio Baglioni, Claudio Baglioni sembra quasi uno che non sa dove mettersi. La sua carriera parte alla fine degli anni Sessanta, ma non parte come una marcia trionfale. Parte in modo incerto, ruvido, quasi sbagliato. I primi due album non esplodono, anzi, diventa il contrario di un esordio memorabile: una composizione fragile, introversa, difficile da piazzare, lontano dalla forma definitiva del Baglioni che arriverà dopo.
Ci sono passaggi, tentativi, canzoni non ancora pienamente sue, occasioni importanti ma ancora laterali rispetto al mondo che costruirà. C’è già una voce notevole, con un’estensione importante, ma non ancora educata fino in fondo. C’è già uno che sa scrivere e sa comporre, un ragazzo che suona davvero, che ha in mano chitarra e pianoforte, che ha una materia emotiva fortissima, ma che non ha ancora tutta l’esperienza discografica necessaria per governarla.
Non è un prodotto costruito da altri, e questo è un altro equivoco.
Baglioni non è il ragazzo fabbricato dalla discografia e poi venduto come poeta dell’amore. È quasi il contrario: è un autore giovanissimo che ha bisogno della discografia per non essere divorato dalla propria inesperienza.
Nei primi anni si appoggia ad Antonio Coggio e a tutta quella macchina professionale che serve a trasformare un’urgenza in un disco, ma il centro compositivo ed emotivo è suo.
Coggio non è il suo Mogol: non gli inventa una lingua sentimentale e non gli dà un Paese, ma lo aiuta, semmai, a dare forma musicale e discografica a qualcosa che Baglioni ha già dentro.
La differenza con Battisti è decisiva.
Battisti, con Mogol, ha già spostato in avanti la canzone italiana, ha dimostrato che il pop può essere moderno senza perdere il contatto con la vita quotidiana, portando dentro le canzoni la macchina, la strada, la fuga, la casa, la gelosia, l’orgoglio, la donna che se ne va, il desiderio adulto.
Ha creato una lingua nuova, popolare e avanzatissima. Battisti è il genio musicale, Mogol è il modo di raccontarlo.
Baglioni arriva dentro quel mondo già cambiato, ma non entra nello stesso territorio per rifare la stessa stanza. Non ha la rivoluzione musicale di Battisti, non ha la lingua folgorante di Mogol, non ha il peso intellettuale della canzone impegnata e non ha ancora neppure una maschera pubblica compiuta.
Ha una cosa molto più fragile: ha appena vent’anni.
E forse è proprio lì il punto.
Baglioni non racconta i vent’anni da adulto, da monumento, da sopravvissuto che guarda indietro e ricama sul passato. Li racconta mentre li attraversa, con tutti gli eccessi, le ingenuità, le enfasi e le sproporzioni emotive di chi non sa ancora che cosa diventerà memoria e che cosa, invece, marcirà soltanto.
Non è ancora nostalgia, è vita che sta per diventarlo.
Poi arriva “Questo piccolo grande amore”.
E lì succede qualcosa che la parola successo spiega solo in parte, perché “Questo piccolo grande amore” non è soltanto una canzone, e non è nemmeno un album fortunato. È un racconto. Un concept album sentimentale, narrativo, fisico, pieno di adolescenza, corpo, censura, città, servizio militare, tradimento, famiglia, desiderio, distanza, perdita.
È una storia d’amore che non resta sospesa nell’aria, ma ha luoghi, odori, età, paura, carne.
Sembra quasi un disco scritto con l’urgenza di chi deve giocarsi tutto, come se Baglioni, dopo gli inizi incerti, avesse bisogno di lasciare almeno una traccia vera di sé prima che il mercato decidesse di archiviarlo. Non una semplice raccolta di canzoni, ma un piccolo romanzo popolare, una specie di testamento anticipato di un ragazzo che non era ancora sicuro di essere stato capito.
Baglioni non racconta semplicemente un sentimento, ma costruisce una stanza in cui milioni di persone possono entrare.
E questo cambia tutto, perché fino a quel momento il sentimento può ancora essere considerato una materia minore, una faccenda da canzonetta, da pubblico femminile, da adolescenti, da gente che non ha voglia di pensare alle cose serie.
Poi arriva questo ragazzo e dimostra, senza forse nemmeno volerlo dimostrare, che dentro quella materia minore c’è un giacimento enorme: c’è la vita privata degli italiani.
Mentre una parte della canzone italiana cerca legittimazione nella politica, nella letteratura, nella denuncia e nella coscienza civile, Baglioni entra dalla porta di servizio. Non sale sul palco per spiegare il mondo, non pretende di educare nessuno e non si presenta come voce del popolo, della rivoluzione o della Storia.
Fa una cosa meno dichiarata e più pericolosa: racconta l’età in cui l’amore sembra tutto, proprio perché non hai ancora capito quale sia il reale costo.
E il pubblico, evidentemente, capisce prima di molti critici.
“Questo piccolo grande amore” sbaraglia. Non resta un episodio, non è la fiammata del ragazzo romantico capitato nel posto giusto al momento giusto. Poteva finire lì, poteva diventare il classico caso italiano: una canzone enorme, un autore bruciato dalla propria stessa fortuna, una meteora sentimentale da ricordare nei programmi nostalgia con due lacrime finte e tre applausi veri.
Invece succede l’opposto: Baglioni comincia a inanellare dischi e canzoni come se avesse trovato una vena scoperta del Paese.
Qui bisogna essere precisi: il punto non è soltanto che Baglioni infila un successo dopo l’altro, perché detta così, sembra ancora poco. Il punto è che ogni album di quella prima metà degli anni Settanta contiene più centri di fuoco.
Non una title track enorme e intorno il resto. No. Dentro quei dischi ci sono altri brani capaci di uscire dal perimetro dell’album e diventare memoria autonoma.
“Questo piccolo grande amore” non è solo “Questo piccolo grande amore”, perché dentro ci sono “Con tutto l’amore che posso”, “Porta Portese”, “Quanto ti voglio”, “Una faccia pulita”. Non è un disco costruito intorno a una canzone fortunata, ma è un racconto pieno di stanze, scene, corpi, Roma, servizio militare, mercato, adolescenza, desiderio, licenza, famiglia, perdita.
“Porta Portese”, per esempio, non è un semplice riempitivo dentro un album sentimentale, è Roma che entra nel disco. È mercato, folla, oggetti, domenica, vita popolare. È un pezzo di città usato come materia narrativa. Baglioni sta già facendo quello che gli verrà negato per anni da chi lo liquiderà come autore romantico: sta allargando il sentimento fino a farci entrare il mondo.
Poi arriva “Gira che ti rigira amore bello”.
E anche lì non è solo “Amore bello”, perché dentro ci sono “Io me ne andrei”, “Ragazza di campagna”, “W l’Inghilterra”. È un altro viaggio, un altro concept, un altro modo di trasformare il sentimento in movimento, fuga, irritazione, desiderio di cambiare aria, paura di restare inchiodati alla stessa vita.
“Amore bello” è una canzone enorme, certo, ma l’album non si esaurisce lì. Anzi, la cosa più interessante è proprio questa: Baglioni comincia a costruire dischi concept che non funzionano soltanto come contenitori di singoli, ma come ambienti, in cui ogni brano aggiunge una stanza, un corridoio, una finestra, un cambio di luce.
A quel punto la faccenda non sembra più fortuna, sembra metodo.
Poi arriva “E tu…”.
E “E tu…” è un colpo discografico clamoroso, uno di quei momenti in cui il successo non sembra più soltanto successo, ma presa di possesso. La canzone vince, gira, domina, entra dappertutto, e anche questo album si piazza in cima alla classifica, si prende il cuore del mercato.
Baglioni non è più il ragazzo di “Questo piccolo grande amore”, è già un nome che sposta il peso dell’industria, il riflesso del mercato, l’attenzione della casa discografica.
Ed è qui che un episodio racconta più di tante analisi.
Durante un viaggio negli Stati Uniti, un dirigente della RCA propone un brindisi al cantante che in Italia è primo in hit parade. Lucio Battisti pensa che si stia parlando di lui. È comprensibile: Battisti è già il gigante, il genio, l’artista che con Mogol ha cambiato la lingua del pop italiano, il nome che, per riflesso, tutti associerebbero al vertice.
Invece si parla di Baglioni.
E Battisti ci resta malissimo.
Non è gossip, è una crepa simbolica.
Perché dice esattamente che cosa sta succedendo dentro la musica italiana: il ragazzo dei sentimenti è diventato abbastanza grande da disturbare persino il modo automatico con cui il sistema riconosce i propri re.
Baglioni non sta battendo Battisti sul suo terreno, sarebbe una lettura stupida. Sta facendo qualcosa di diverso: ha trovato un altro territorio e lo sta rendendo gigantesco.
Battisti ha dato al pop italiano una modernità adulta.
Baglioni gli sta dando un’età.
L’età in cui l’amore sembra tutto e quell’età, improvvisamente, vende, canta, riempie, domina, resta.
Anche qui, di nuovo, non c’è solo la title track: c’è “Chissà se mi pensi”, c’è “E me lo chiami amore”, c’è “A modo mio”, c’è “Ninna nanna nanna ninna”. C’è quella capacità ormai sempre più evidente di prendere una forma popolare e riempirla di dettagli emotivi, quotidiani, fisici, riconoscibili.
“E tu…” diventa il colpo grosso, certo, ma il disco dimostra che Baglioni non sta vivendo di una singola intuizione. Sta costruendo un sistema narrativo, sta facendo quello che pochi riescono a fare: rendere ogni nuova uscita un avanzamento del proprio mondo.
Poi arriva “Sabato pomeriggio”.
E lì l’equivoco dovrebbe cadere a terra da solo, perché “Sabato pomeriggio” non contiene soltanto “Sabato pomeriggio”.
Contiene “Poster”.
E “Poster” basterebbe da sola a mettere in ridicolo l’immagine del Baglioni ridotto a cantante romantico, perché non è una semplice canzone d’amore. È una canzone urbana, sociale, sospesa, piena di attesa, metropolitana, freddo, anonimato, solitudine moderna. È un uomo fermo dentro una città che corre senza di lui. È il tempo che non passa, il desiderio che non arriva, la vita quotidiana che diventa scena.
Altro che “quello dei sentimenti”.
“Poster” è uno dei brani che fanno saltare il banco, perché mostra benissimo il trucco sporco dell’etichetta. Se uno scrive una canzone sul vuoto urbano usando una lingua più oscura, magari lo chiami alienazione, ma se lo fa Baglioni, dentro un disco che contiene anche una title track popolarissima, rischi di chiamarlo ancora romanticismo.
Ma “Poster” non è romanticismo, è solitudine sociale. È la città che ti mastica senza accorgersene, è l’attesa che diventa architettura. È un brano molto più duro di quanto sembri, proprio perché non ha bisogno di travestirsi da canzone dura.
E nello stesso album ci sono “Lampada Osram”, “Alzati Giuseppe”, “21X”: ci sono personaggi, oggetti, luoghi, dettagli e piccole scene laterali che dimostrano una cosa semplice, ovvero che Baglioni non sta solo cantando l’amore, sta costruendo una narrativa popolare.
Il problema è che molti chiamano sentimento tutto ciò che non sanno classificare come impegno, politica o letteratura, ma Baglioni, dentro quei sentimenti, sta infilando molto altro: città, disagio, attesa, famiglia, corpo, provincia, solitudine, lavoro, cene, partenze, ritorni, tempo.
Il sentimento è la porta: dietro, però, c’è un mondo.
E qui il confronto con gli altri giganti degli anni Settanta diventa inevitabile.
Battisti e Mogol hanno già rivoluzionato il pop italiano, portando nella canzone una modernità adulta, una lingua quotidiana nuova, una miscela quasi impossibile di genio musicale e vita comune. La macchina, la strada, la fuga, la casa, la gelosia, l’orgoglio, la donna che se ne va: con loro il pop italiano ha smesso di essere soltanto melodia tradizionale ed è diventato nervo, ritmo, desiderio, modernità.
De Gregori abita un altro territorio, quello della parola alta, dell’allusione, del prestigio culturale, della canzone che non si concede subito. È il cantautore che ti chiede di salire verso di lui, o almeno di fingere di farlo.
Venditti, invece, lavora già su una terra di mezzo potentissima, fatta di Roma, politica, nostalgia, romanticismo, appartenenza, coro. Ha capito che il sentimento non va lasciato fuori dalla canzone civile, perché un Paese non è fatto soltanto di idee, ma anche di madri, quartieri, amici, addii, ritorni, scuole, notti e partite perse male.
Baglioni sembra quello meno impegnato.
Ed è proprio lì l’inganno, perché mentre altri cercano il Paese nelle piazze, nelle ideologie, nei simboli, nelle parole alte o nella modernità musicale, lui lo trova nelle stanze, nei letti, nei pomeriggi, nelle metropolitane, nei mercati della domenica, nelle ragazze di campagna, nei ragazzi in licenza, nelle madri, nei corpi, nei silenzi, nelle attese, nelle case in costruzione.
Sembra meno politico perché non canta la politica, ma racconta il luogo dove la politica arriva sempre troppo tardi: la vita privata. E la vita privata, quando un artista la prende sul serio, può diventare più feroce di un manifesto.
Questa è la vera bestemmia culturale che Baglioni porta dentro gli anni Settanta: dimostra che il sentimento, quando è scritto bene, quando è cantato con quella voce lì e quando trova una forma narrativa popolare, non è evasione, ma è centralità.
Non compete con l’impegno usando le stesse armi, non sfida Battisti sul terreno della modernità musicale pura, non entra nel ring degli intellettuali della canzone d’autore. Fa qualcosa di più laterale: prende un territorio disprezzato e lo rende enorme, e quando una cosa disprezzata diventa enorme, quelli che la disprezzavano cominciano ad avere un problema.
Perché il successo popolare, quando è troppo grande, costringe tutti a rivedere le categorie, oppure a irrigidirsi ancora di più.
E infatti Baglioni viene spesso archiviato con una formula comoda come “quello dei sentimenti”, come se i sentimenti fossero una cosa semplice. Come se amare, perdere, desiderare, aspettare, vergognarsi, ricordare, essere lasciati, lasciare, tornare, non tornare, guardare un corpo, immaginare una vita, sbagliare persona o sentirsi soli in mezzo agli altri, fossero materie leggere.
È una stupidaggine.
I sentimenti sono il posto dove la maggior parte delle persone perde lucidità, dignità, sonno, tempo e pezzi interi di sé.
Baglioni lo capisce perché non lo osserva da fuori, non lo analizza da adulto e non ci costruisce sopra una teoria, ma lo sta vivendo. E proprio per questo riesce a raccontarlo con una forza che a tratti sembra eccessiva, perfino ingenua, ma che funziona perché non ha ancora la distanza del ricordo.
Non sta decorando il passato, sta cantando un presente che brucia.
Con “Solo”, nel 1977, succede un’altra cosa.
Baglioni si assume fino in fondo la responsabilità del proprio cammino, e cade, o almeno si allenta definitivamente, quella forma di protezione discografica, tecnica, quasi fraterna e paterna, che Antonio Coggio aveva rappresentato nei primi anni.
Baglioni non smette di essere accompagnato da musicisti e collaboratori, naturalmente. Nessun disco nasce nel vuoto, a meno che uno non voglia incidere direttamente dentro un sottoscala con due pentole e una crisi mistica, però “Solo” segna un passaggio netto: il ragazzo che aveva trovato la forma dentro una macchina discografica prova a diventare macchina egli stesso.
E non è un dettaglio, perché dopo aver spaccato gli anni Settanta con una serie di album pieni di canzoni entrate nella memoria collettiva, Baglioni non si limita a replicare la formula, ma comincia a spostare il peso su di sé. A prendersi il rischio. A firmare non solo le emozioni, ma anche la direzione.
“Solo” è già un titolo che sembra una dichiarazione di autonomia, non solo artistica, ma anche esistenziale. Parla di solitudine, identità, assenza, rapporto con se stesso, peso del successo, bisogno di appartarsi, paura e desiderio di controllo. È un disco meno innocente, meno semplicemente sentimentale, più interno, più scuro, che non elimina l’amore, ma lo sposta dentro un discorso più grande.
È il momento in cui il “cantautore dei sentimenti” dimostra, ancora una volta, che la definizione era troppo piccola per contenerlo.
E nel 1978 arriva “E tu come stai?”.
A quel punto l’equivoco dovrebbe essere crollato da un pezzo, perché “E tu come stai?” non è solo una domanda d’amore, ma è una domanda di bilancio. Una formula semplice, quasi quotidiana, dietro cui si apre un cambio di stagione personale, artistico, industriale.
Siamo alla fine degli anni Settanta. Baglioni non è più il ventenne che cerca una strada, ma è un artista enorme che si affaccia a un nuovo decennio con un altro suono, un’altra postura, un’altra consapevolezza.
E infatti succede una cosa clamorosa: il disco non diventa soltanto un successo, ma diventa terreno di guerra.
Baglioni passa dalla RCA alla CBS. La vecchia casa discografica non la prende esattamente con la serenità di un monaco tibetano dopo la tisana, e parte un contenzioso. Le copie di “E tu come stai?” vengono ritirate, sequestrate, bloccate nei negozi per un periodo, e il disco diventa oggetto di una disputa legale.
E qui l’immagine del “cantautore dei sentimenti” si sbriciola definitivamente.
Perché i sentimenti, nel caso di Baglioni, non sono più soltanto una materia poetica, ma sono diventati capitale discografico. Sono copie vendute, contratti, diritti, catalogo, anticipo, potere negoziale. Sono talmente concreti da finire in tribunale.
Altro che canzoni romantiche: quando il sentimento muove milioni di persone, smette di essere innocuo. Diventa industria, diventa conflitto, diventa qualcosa che le case discografiche non vogliono perdere.
Questa è una delle parti più sottovalutate della storia, perché tutti ricordano volentieri gli scontri più politici, più ideologici, più scenografici degli anni Settanta musicali: De Gregori processato dal pubblico, la canzone d’autore chiamata a rispondere delle proprie contraddizioni, il rapporto feroce tra artista, militanza, mercato e purezza.
Tutto vero, ma a Baglioni il conto lo presenta un altro tribunale: quello dell’industria.
A De Gregori il clima politico degli anni Settanta presenta il conto sul palco, a Baglioni lo presenta il mercato nei negozi. Ed è una differenza enorme, perché significa che anche la canzone sentimentale, quando diventa troppo grande, smette di essere una cosa morbida per diventare potere, e il potere, prima o poi, litiga sempre con qualcuno.
Ecco perché l’equivoco sugli anni Settanta di Baglioni è così grande.
Non perché sia stato sottovalutato in senso generico, o perché bisogna difendere il povero Claudio dalla critica cattiva, che sarebbe una lagna da fan club con la sciarpa al collo e il santino nel portafoglio.
Il punto è più serio: Baglioni è stato spesso ridotto proprio perché arriva a troppa gente attraverso una materia che la cultura italiana guarda da sempre con sospetto, il sentimento popolare.
Non il sentimento piccolo, ma il sentimento popolare. Cioè quello che entra nelle case, nelle macchine, nei corpi, negli amori, nelle famiglie, nelle domeniche, nelle estati, nei ritorni, nelle stanze. Quello che non ha bisogno di essere spiegato da un critico per essere vissuto da milioni di persone. Quello che magari non ti fa sentire più intelligente, ma ti trova nel punto esatto in cui sei più vulnerabile.
E questo, per molti, è imperdonabile.
Perché una cosa capita da tutti deve per forza valere meno, perché una canzone cantata da milioni di persone deve essere più semplice di una capita da pochi, e perché se una ferita è condivisa, allora deve essere superficiale.
Ma non funziona così: a volte una cosa arriva a tanti perché è banale, ma altre volte arriva a tanti perché ha toccato qualcosa che avevano tutti e che nessuno aveva ancora raccontato in quel modo.
Baglioni, negli anni Settanta, fa questo.
Prende l’amore, che tutti credono di conoscere, e lo trasforma in racconto lungo. Prende il sentimento, che molti trattano come zucchero, e ci infila dentro tempo, corpo, morte, perdita, solitudine, famiglia, città, vergogna, desiderio, memoria.
Prende la vita privata e la rende epica popolare.
Non lo fa sempre con misura, non lo fa sempre con eleganza. A volte è enfatico, a volte eccessivo, a volte travolge tutto, perché Baglioni è anche questo: uno che non ha mai avuto paura di riempire troppo la pagina, la melodia, il palco, l’immagine.
Ma negli anni Settanta quella sproporzione è parte della forza, perché non sta ancora amministrando un monumento, ma sta costruendo il proprio mondo mentre gli esplode tra le mani. E il mercato se ne accorge prima di molti altri.
“Questo piccolo grande amore”, “Gira che ti rigira amore bello”, “E tu…”, “Sabato pomeriggio”, “Solo”, “E tu come stai?”: vista oggi, quella sequenza non sembra più la carriera di un semplice cantautore sentimentale, ma sembra una presa di posizione lunga quasi un decennio.
Album dopo album, Baglioni allarga il perimetro. Parte dall’adolescenza e arriva alla solitudine. Parte dal corpo desiderato e arriva al bilancio. Parte dal racconto d’amore e arriva al conflitto industriale. Parte da un ragazzo che non sa ancora del tutto come trasformare la propria materia in disco e arriva a un artista per cui una casa discografica è disposta a fare guerra.
E la cosa quasi assurda è che questa storia non finisce lì, perché dopo aver spaccato gli anni Settanta con una serie di album pieni di canzoni entrate nella memoria collettiva, Baglioni negli anni Ottanta farà qualcosa di ancora più impressionante: prenderà quella materia privata, emotiva, personale, e la allargherà fino a trasformarla in canto comune.
Ma questa è un’altra storia, e qui basta fermarsi agli anni Settanta per capire l’equivoco.
Claudio Baglioni non è stato soltanto “quello dei sentimenti”, ma quello che ha reso i sentimenti troppo grandi per essere liquidati come materia minore. E questa è una differenza enorme, perché se negli anni Settanta una parte della canzone italiana cerca la propria profondità nella politica, nella parola alta, nella denuncia e nella coscienza civile, Baglioni trova – forse senza nemmeno cercarlo come strategia – un’altra forma di profondità: la vita privata.
Non sembra rivoluzionaria, non ha manifesti, non ha assemblee e non ha slogan: ha letti, stanze, corpi, madri, strade, pomeriggi, cartoline, partenze, domande, addii.
Eppure, a un certo punto, mette sotto scacco tutti.
Perché la gente non vive soltanto nelle piazze, vive anche nelle case. E Baglioni, più di molti altri, trova il modo di entrarci. Non bussando da intellettuale, ma cantando da ragazzo.
E quando un artista riesce a far sembrare personale qualcosa che appartiene a milioni di persone, non sta semplicemente scrivendo canzoni d’amore. Sta cambiando il modo in cui un Paese vede se stesso.