Quando si parla di Lucio Battisti succede quasi sempre la stessa cosa: si abbassa la voce, si sistema l’abito buono e si entra in chiesa. Perché Battisti, in Italia, non è soltanto un cantante, ma è un luogo sacro della memoria musicale. Uno di quelli che non si toccano, non si discutono, non si mettono troppo sotto analisi, perché appena provi a fare una domanda un po’ più scomoda qualcuno ti guarda come se avessi appena bestemmiato durante una comunione.
Eppure la domanda esiste: Battisti sarebbe stato Battisti senza Mogol?
La risposta più facile è dire sì, certo, Battisti era Battisti. Punto. Un genio melodico, musicista avanti anni luce, voce unica, istinto pop clamoroso, capace di portare dentro la canzone italiana soul, rock, ritmo, modernità e aperture armoniche che molti altri si sognavano. Ed è tutto vero.
Battisti non era un semplice esecutore con accanto un bravo paroliere. Non era una voce parcheggiata sopra testi altrui, era un innovatore, uno che spostava la canzone italiana fuori dal melodico tradizionale senza renderla incomprensibile. Aveva un modo di costruire melodie che sembravano semplici solo perché poi ti entravano addosso e non se ne andavano più, ma semplici non lo erano affatto.
Però l’altra risposta, quella meno comoda, è che no: senza Mogol, probabilmente, Battisti non sarebbe diventato “quel” Battisti lì, non perché gli mancasse il talento, ma perché gli mancava il ponte.
Battisti era il genio, Mogol era il ponte, e senza quel ponte il genio rischiava di restare più lontano dal Paese.
Battisti arriva in un momento molto preciso, in cui il cantante puro, il grande interprete costruito dentro le case discografiche, i festival e la televisione, comincia a non bastare più e il pubblico sta cambiando. Gli anni Sessanta stanno finendo e gli anni Settanta stanno preparando un’altra fame. Non basta più avere una bella voce, un bel volto e una canzone scritta bene da altri, serve un mondo, serve un’identità, serve la sensazione che chi canta non stia soltanto eseguendo qualcosa, ma stia portando con sé una visione.
C’è già De André, e poi arriverà una generazione di cantautori che porterà dentro la musica la politica, la letteratura, l’impegno, la città, il disagio, l’idea che una canzone debba anche dire qualcosa sul mondo.
Battisti però non è esattamente uno di loro: non arriva con la parola come centro letterario o ideologico, non sale sul palco per spiegare il mondo, non costruisce una figura da intellettuale della canzone. Arriva con il suono, con una voce strana, nervosa, acuta, fragile, immediatamente riconoscibile, una voce che non sembra perfetta e proprio per questo diventa impossibile da confondere.
Battisti è una terza via: non è l’interprete classico, non è il cantautore politico, non è il rocker puro. È un musicista popolare e modernissimo, capace di portare il nuovo dentro le case senza sembrare una lezione, senza chiedere al pubblico di sentirsi inferiore per poterlo capire.
E qui entra Mogol, che non gli dà semplicemente bei testi, sarebbe riduttivo: Mogol gli dà una lingua abitabile.
Gli dà la macchina, la strada, la casa, la donna che se ne va, l’uomo con l’orgoglio ferito, la gelosia, la fuga, il desiderio, il quotidiano, Francesca. Gli dà immagini riconoscibili, scene reali, sentimenti che sembrano piccoli e invece sono enormi perché stanno dentro la vita di tutti.
Le canzoni di Battisti e Mogol non vengono solo ascoltate, ma vengono vissute. La gente non resta davanti a una melodia geniale come davanti a un quadro troppo alto appeso in un museo, ci entra dentro, ci trova la propria stanza, il proprio amore finito male, la propria voglia di andarsene, il proprio orgoglio ridicolo, la propria paura di restare.
Battisti porta la canzone italiana fuori dal passato, mentre Mogol la tiene dentro la vita delle persone.
È lì il miracolo: musica moderna e parole abitabili. Genio e quotidiano. Suono nuovo e memoria comune. Profondità senza piedistallo.
Qualcosa però, a un certo punto, comincia a cambiare, e per capirlo non basta guardare Battisti, bisogna guardare anche il Paese musicale che si muove intorno a lui, non per stabilire una gerarchia o per dire chi fosse più grande, ma per capire come stava cambiando il modo in cui un artista poteva diventare Paese.
Durante gli anni Settanta, mentre Battisti e Mogol sembrano una coppia quasi invincibile, Claudio Baglioni costruisce brano dopo brano una potenza popolare impressionante. Non è affatto “quello delle canzonette d’amore”, come una certa critica pigra proverà a raccontare per anni. È un autore che macina classifiche, vende, resta ed entra nella vita sentimentale e generazionale degli italiani con una precisione quasi indecente.
Non serve fare l’elenco dei titoli, il punto è l’effetto: Baglioni diventa presenza continua, riconoscibilità, repertorio, vita quotidiana. Diventa l’artista che una parte enorme del pubblico sente vicino non perché lo considera sacro, ma perché lo usa emotivamente nelle case, nelle macchine, nei ricordi, nelle storie finite male, nelle adolescenze che non sapevano ancora di essere già nostalgia.
C’è un aneddoto rivelatore raccontato dallo stesso Baglioni. Durante un viaggio negli Stati Uniti, un dirigente RCA propone un brindisi al cantante che in Italia è primo in hit parade. Battisti pensa che si stia parlando di lui, invece si parla di Baglioni, e Battisti ci resta malissimo.
Non è gossip, è una crepa simbolica.
Serve a ricordarci che Battisti non viveva sospeso in una nuvola mistica fuori dal mercato. Le classifiche contavano, il primato contava, il confronto contava.
E in quegli anni Baglioni sta dimostrando una cosa enorme: il Paese non premia solo il talento musicale astratto, ma premia chi riesce a diventare vita comune.
Nel 1980 esce “Una giornata uggiosa”, ultimo album della coppia Battisti-Mogol. Il disco vende, funziona, chiude il sodalizio senza nessun crollo apparente. Non è la fine triste di un impero svuotato, è un successo, ma è anche l’ultimo grande capitolo di quella lingua condivisa.
Non possiamo dire che Battisti rompa con Mogol “per colpa” di Baglioni o degli altri, sarebbe una banalizzazione da bar con l’amaro già servito, però è evidente che quella lingua perfetta non è più l’unico centro possibile della canzone italiana. Il Paese musicale comincia a cercare anche altre case, altre stanze, altri corpi.
L’anno successivo, con “Strada facendo”, Baglioni chiarisce il cambio di baricentro. Non è solo un grande disco, è una presa di posizione dentro la canzone popolare italiana, l’anticamera di una dimensione live sempre più monumentale, non perché Baglioni cancelli Battisti, ma perché mostra un’altra forma di centralità popolare: parole, musica, voce, immaginario e, soprattutto, palco.
Ed è proprio qui che il discorso torna a Mogol. Perché Mogol non è stato soltanto il paroliere di Battisti, è stato il suo ponte verso il Paese. Gli ha dato parole, scene, immagini, quotidianità, gli ha permesso di arrivare dentro case, automobili, amori, fughe, ritorni, gelosie e ferite comuni.
Però dentro questa storia c’è una contraddizione enorme: mentre Mogol rende Battisti sempre più abitabile dal pubblico, Battisti come persona e come artista tende sempre più a sottrarsi al pubblico.
E questa non è una nota laterale, è un punto centrale.
Perché se Mogol è il ponte, il live avrebbe potuto essere il corpo di quel ponte, il luogo in cui le canzoni, già entrate nella vita delle persone, sarebbero potute diventare esperienza collettiva, memoria fisica, rito tramandato.
Battisti invece sceglie un’altra strada, o forse decide di non poter fare diversamente. Dopo le ultime esperienze live dei primi anni Settanta, sceglie il silenzio dei palchi: controllo, perfezionismo in studio, riservatezza, fastidio per l’esposizione, anche dentro un clima politico e culturale in cui il palco, per molti artisti, non era più soltanto un palco. Tutto comprensibile, tutto coerente, ma ogni scelta ha un prezzo.
La sua assenza alimenta il mito, certo, anzi, lo rafforza. Il Battisti che sparisce, che non si concede, che non consuma la propria immagine e che non diventa presenza continua, diventa più grande, più misterioso, quasi irraggiungibile, però il mito presenta sempre il conto.
Perché la memoria collettiva non nasce solo dai dischi, ma nasce anche dai corpi sotto un palco. Dalle tournée, dagli stadi, dalle serate viste in televisione. Dal “io c’ero”, dal padre che porta il figlio a un concerto, dalla folla che trasforma una canzone in rito.
Battisti entra nelle case. Baglioni entra nelle case e poi porta le case allo stadio.
È una differenza enorme, non è una classifica, è una differenza di forma.
Più avanti Vasco Rossi farà la stessa cosa in un altro modo. Il suo vero salto negli stadi arriverà nel 1990, ma quello che costruisce è già chiaro: non l’architettura emotiva di Baglioni, ma il rito tribale, l’appartenenza, la sensazione di un popolo che si raduna per dirsi ancora vivo.
Renato Zero costruisce teatro, identità, diversità, personaggio e comunità, mentre Antonello Venditti unisce Roma, politica, nostalgia, amore e coro collettivo.
Battisti, invece, resta disco, voce e mistero: immenso, più sacro forse, ma meno abitato come esperienza fisica ripetuta.
E allora la frattura con Mogol diventa ancora più significativa, perché quando Battisti fa a meno di Mogol, non perde soltanto un autore di testi, ma perde il ponte più potente che aveva verso il Paese. E siccome quel Paese, dopo i primi anni Settanta, non lo aveva mai davvero coltivato dal vivo attraverso il corpo del concerto, la distanza diventa ancora più evidente.
Dopo Mogol, Battisti non cerca un nuovo ponte, non prova a sostituirlo, non tenta di restare comodo dentro la formula che lo aveva reso immenso, ma fa quasi l’opposto.
Dopo “Una giornata uggiosa” non arrivano subito gli album bianchi. Prima c’è “E già”, nel 1982, con i testi firmati Velezia. È un disco importante proprio perché sta in mezzo: Battisti è ormai fuori dalla coppia con Mogol, ma non è ancora dentro il mondo di Panella. È meno accogliente, meno costruito per essere cantato dal Paese intero, e senti già che non vuole semplicemente continuare, vuole spostarsi.
Poi, con “Don Giovanni”, comincia davvero la stagione con Pasquale Panella, e lì Battisti fa una cosa geniale e spiazzante: non cerca un nuovo Mogol, non prova a replicare la formula, non tenta di restare dentro il patto popolare che lo aveva reso immenso.
Va verso una musica più laterale, più cerebrale, più enigmatica, dove il testo diventa labirinto, astrazione, superficie che sfugge, e la parola perde la comodità del quotidiano. Il pubblico non trova più subito la stanza, la macchina, la strada, la ferita riconoscibile: deve inseguire, deve interpretare, deve accettare di non possedere più Battisti come prima.
Il Battisti post-Mogol non è minore, dirlo sarebbe una sciocchezza, anzi, per molti è il più libero, il più radicale, il più coraggioso. Però cambia funzione: non perde valore, ma perde immediatezza popolare.
Prima è memoria collettiva, dopo diventa oggetto di culto. Prima lo canta il Paese, dopo lo interpretano gli iniziati.
Battisti si sottrae al Battisti che tutti volevano ancora, e questa sottrazione lo rende ancora più mitologico, più imprendibile, ma sicuramente meno nazionale.
Forse capisce che quella stagione popolare non può più essere semplicemente replicata, o forse non vuole più replicarla. In ogni caso il risultato non cambia: Battisti smette di cercare il Paese e cerca un’altra libertà.
E allora torniamo alla domanda iniziale:
Battisti sarebbe stato Battisti senza Mogol?
Musicalmente sì, sarebbe rimasto una mente gigantesca, un genio capace di spostare in avanti la musica italiana, ma probabilmente non sarebbe diventato “quel” Battisti lì. Quello che non solo scriveva canzoni, ma dava a un intero Paese una grammatica nuova per cantare l’amore, l’orgoglio, la strada, la casa, la fuga, il desiderio, la perdita.
Mogol non ha inventato Battisti, gli ha dato un Paese. E senza quel Paese, Battisti sarebbe stato comunque enorme, ma forse non sarebbe stato di tutti